2013
Полоний
Московский музей современного искусства, Москва

Выставка Владислава Мамышева-Монро «Полоний», подготовленная в сотрудничестве с фотографом Григорием Поляковским, — создана по мотивам недавней премьеры одноименного спектакля в «Политеатре», в котором Монро одновременно сыграл Полония и могильщика. Создатели определяют жанр этой постановки как fashion-шоу, художником по костюмам и декорациям стала дизайнер, модельер Катя Филиппова. Взяв за сюжетную основу шекспировского «Гамлета», авторы спектакля делают его главным героем трагическую фигуру Полония (в исполнении Монро), которому отдаются все гамлетовские монологи. Полоний в спектакле становится ключевым персонажем, который как будто отвечает за слышимую, видимую, ощущаемую зрителем реальность, потому что Гамлет превращается чуть ли не в эфемерную субстанцию: принцип отрешенности, исключенности из мира возведен авторами спектакля в абсолютную степень. Фотографический проект по мотивам «Полония» все-таки соблюдает известную дистанцию от спектакля, для Монро — это, скорее, идеальный повод, чтобы, наконец, полностью разработать и завершить для себя ситуацию театра, обнаружить природу театральности как таковой и собственной в том числе. Даже если предположить, что обращение к «Гамлету» вполне укладывается в уже привычный для Влада поиск архетипического, «посконного» образа (начиная от «самой любимой из женщин» Мэрилин Монро, ставшего классическим «Новогоднего календаря из жизни замечательных людей» до Любови Орловой), то в фотопроект «Полоний» Монро изначально приходит как актер, игравший на сцене театра в постановке, подчиняячь режиссерской воле, взаимодействуя с партнерами. В этих работах по-прежнему отчетливо ощущается талантливое низведение всего высокого и непререкаемого до уровня фатального абсурда, дурной пересмешки — при этом речь идет не только о травестии классического театрального сюжета и канона, но и, вполне согласуясь с замыслом авторов спектакля, Монро попадает в болевые точки современной политической ситуации, разыгрывая на другом уровне собственное «Убийство Гонзаго». Однако в новой серии появляется еще один важный момент: искреннее очарование Монро сценой, профессиональным актерством; он блестяще разыгрывает мизансцены из классической пьесы Шекспира, представая в образах Гертруды, Клавдия, Офелии и др. При этом он уделяет огромное внимание позе, жестикуляции — в какой-то момент возникает ощущение, что выставка про руки, их виртуозную танцевальную пластику — Монро, кажется, наслаждается возможностями своего «актерского» тела, оставляя зрителю возможность чистого созерцания, удовольствия от театральной ситуации.
(О выставке. Влад Монро. Полоний)

В ММСИ еще идет выставка «Полоний»: на фотографиях Монро — живее всех живых, проживший тысячу чужих жизней — предстает сразу во всех образах «Полония», хулиганского ремейка «Гамлета» в «Политеатре». Когда пришла весть, что Владислав Мамышев-Монро, российский художник, 43 года, погиб — утонул в бассейне на Бали, в это невозможно было поверить. Казалось, что это очередной перформанс, розыгрыш или мистификация, что он, как двоечник контрольную, просто-напросто хочет прогулять следующий спектакль. Оказалось, «Полоний» — конец его бесконечного спектакля.
В последние годы Влад Монро подолгу жил на Бали — решил сменить климат. Не только в смысле погоды. Он вообще был очень чувствителен к переменам климата. Когда климат стал портиться в Петербурге, и «Новая Академия Изящных Искусств» Тимура Петровича Новикова, сперва отчаянно веселая, насмешливая и пародийная, начала всерьез заакадемичиваться, сбежал в Москву. А когда климат в Москве тоже стал портиться, удалился в добровольное изгнание на Бали. В интервью — умные глянцевые журналы и продвинутое интернет-телевидение по привычке брали у него интервью, хотя то, что он говорил, становилось неудобно публиковать,— он весьма откровенно высказывался об этих климатических изменениях. О современном искусстве, поступившем на службу дурно пахнущим деньгам и дурно пахнущей идеологии, о висящих в художественной атмосфере вражде и зависти, о номенклатурной тухлятине и чиновно-менеджерском официозе. О Pussy Riot, наконец, о «жуткой политизированности» и «абсолютной непримиримости» бывших соратников по авангарду. О желании и невозможности «заниматься искусством беспечным и абсолютно юмористическим». Действительно, его искусство попадало под статью о пропаганде всех смертных грехов, которые только могли нарисоваться в скудном депутатском воображении. Он начинал задыхаться, а ведь это был художник с самым легким дыханием.
Легким дыханием перестроечных восьмидесятых и угарных девяностых, культурные герои которых, в том числе и Влад Монро, спаливший квартиру дочери Березовского среди прочих своих подвигов, запросто переходили со страниц светской хроники на страницы хроники уголовной. Однако лишь избранные при этом неплохо смотрелись и на надменных страницах журнала «Птюч», щеголявшего тусовочным снобизмом. Он — с его проказами, капризами, шутками и выходками — воплощал авантюрный дух эпохи тотального маскарада и оборотничества, когда вчерашние комсорги оказывались сегодняшними олигархами-меценатами, дамы полусвета — светскими львицами, а трудные подростки с городских окраин — профессорами всяческих искусств в тимуровской «Новой Академии». Эпохи тотальной травестии, озвучивавшейся концертами курехинской «Поп-механики» и отразившейся в уморительно смешных роликах «Пиратского телевидения», где драг-квин Монро был первой скрипкой. Мэрилин Монро и Любовь Орлова, Чарли Чаплин и Энди Уорхол, Иван Грозный и Ф.М. Достоевский, Ильич и Горби, Иоанн Павел II и Усама бен Ладен, Айдан Салахова и Алла Пугачева — он вживался в любой образ и жил в нем, наполняя медийно-глянцевую пустоту своим личным теплом и обаянием. Мастер перевоплощений — в фото, видео и живьем, на вернисаже, клубном party или просто так, ради близкого круга — он всегда умудрялся оставаться собой — очаровательным, открытым, остроумным, святящимся лучезарной улыбкой. И пришелся по сердцу этому многоликому времени головокружительной свободы, шальных денег, тусовки, понтов и маски-шоу, легко переходя, словно трикстер, из одного мира — в другой, пожимая руки миллиардерами и неформалам, одинаково естественно чувствуя себя в особняке именитого коллекционера и на коммунальной кухне.
В нем чаще видели светского персонажа, тусовщика и богему, чем художника. Он, чьими фотографиями в образе Мэрилин, была оклеена вся Вена, когда в MUMOK проходила международная выставка «Gender Check», не мог похвастаться толстыми каталогами, учеными монографиями и большими ретроспективами в главных отечественных музеях. И это поразительно: ведь Монро со своим беспрерывным карнавалом вставал в один ряд с Синди Шерман и Ясумасой Моримурой, Макдермоттом и Макгугом, Пьером и Жилем, Ли Бауэри. И не потому, что он кому-то подражал. Нет, то было — несмотря на комедийные «Русские вопросы» — совершенно космополитическое искусство, не знающее границ и идущее в ногу со всемирным временем. Он этому нигде не учился, он вообще нигде не учился — его вышибли из старших классов одной знаменитой ленинградской литературной школы, вышибли как раз за первые художества. Эту замечательную школу, а вернее, большую литературную одаренность, выдают его тексты — к художественным проектам, журнальные статьи, дружеские письма. Он привирал что-то про учителя Каверина, хотя ясно, что учителем тут был Хармс — разве не хармсовская ирония и не хармсовский дендизм в его работах.
Шут и кривляка, он был кривым зеркалом, что на удивление точно отразило смену стилей эпохи. Стилистика мамышевских пародий то и дело менялась, совершив эволюцию от образа Иванушки — дурачка и царевича — в манере залихватского неоакадемического китча середины 1990-х до образа президента Путина начала 2010-х, протокольного, как и вся подцензурная печать. Все и вся растворялось в его смехе, даже самое любимое — Мэрилин Монро и Любовь Орлова. Смех, однако, страшное оружие. Он делал очень веселое искусство — «беспечное и абсолютно юмористическое». То есть именно то, что так презирало прогрессивное художественное сообщество, на всех углах кричавшее о политической ответственности художника. Он же отвечал только за самого себя и перед самим собой. Публика надрывала живот, когда смотрела его «Кафе “Элефант”» — ернический ремейк самого проникновенного эпизода «Семнадцати мгновений весны», того, где Штирлиц конспиративно видится с женой в кафе. И героического разведчика, и его супругу Монро, ясное дело, изобразил самолично: эпизод в лиозновском сериале практически немой — нужно было вернуть его к мимике немого кино, чтобы зритель захлебывался хохотом. И не задумывался, что своими непроизвольными эстетическими реакциями подрывает устои нашей новейшей государственности: ржать над патриотическим образом Штирлица, незаметно превратившегося из идола поп-культуры в «несвятого святого» чекистского культа, это нынче почти как рубить иконы. Жанр спектакля «Полоний» его создатели определяли как «фэшн-шоу», на политических подтекстах не настаивали, но обмолвливались, что в «Гамлете» все умирают от ядов. В одном из последних публичных выступлений Владислав Юрьевич Мамышев-Монро говорил об особом удовольствии от того, что афиша «Полония» с лысой, как умирающий Литвиненко, королевой Елизаветой висит на фасаде Политехнического аккурат напротив известного здания на Лубянке. Шуты обычно многое себе позволяют.
(Анна Толстова. Владислав Мамышев-Монро. Журнал "Коммерсантъ Weekend" №10 от 22.03.2013)

Проект Владислава Мамышева-Монро, режиссер-постановщик Слава Випзон, хореограф Алекс Орлов и дизайнер Катя Филиппова. Именно на Монро снежной ночью в зал Политехнического музея собиралась артистическая Москва. Неожиданная смерть художника вскоре после премьеры превратила спектакль в метафору, в которой хочется искать и находить смыслы, возможно, заложенные создателями, но проявишиеся только благодаря трагическому финалу.
В новой постановке Шекспира создатели решили переставить акценты и сделать главным героем не Гамлета, а Полония, королевского советника, отца Лаэрта и Офелии, роль которого и исполнял Мамышев-Монро. Он же одновременно выступал в роли могильщика и Тени отца Гамлета.
«Эта пьеса удобна тем, что применима к любой политической ситуации. Поэтому у нас тоже через призму пьесы переломлена современность, весь абсурд нашей жизни», — предварял премьеру Монро. И действительно, авторы сразу же напоминают нам о другом значении слова «полоний»: элемент № 84 — полоний — первый, вписанный в таблицу Менделеева после открытия радиоактивности. Он же и самый легкий из тех, что не имеют стабильных изотопов. Утверждают, что с помощью этого радиоактивного элемента в Лондоне был отравлен бывший офицер ФСБ Александр Литвиненко.
Имя Литвиненко фигурирует в истории с Борисом Березовским, опальным «царедворцем», умершим вскоре после премьеры «Полония». Примечательно, что ближайшей подругой Владислава Мамышева-Монро была художница Елизавета Березовская, старшая дочь Бориса Березовского.
Внезапная смерть Монро после премьеры по времени совпала с такой же внезапной, а потому кажущейся еще более загадочной смертью Березовского в Лондоне. И если Монро играл трагически погибающего Полония на сцене, то Березовский таким Полонием в представлении того же Монро был в реальной жизни. Оба погибают в одно и то же время и одинаково случайно, как заколотый по ошибке Гамлетом герой-«крыса»: «Прощай, вертлявый, глупый хлопотун! Тебя я спутал с кем-то поважнее. Ты видишь, суетливость не к добру…» Как будто судьба, увлекшись вымыслом художника, решила воплотить его в реальности.
Перед нами современная трагедия, рассказанная языком Шекспира. Поверхностная игра слов — «Полоний» и «полоний» соблазнила «Политеатр» сделать данную постановку, без участия Монро невозможную.
Отсылка к отравлению Литвиненко была задумана, об этом говорит рекламный плакат спектакля — Мамышев-Монро в образе лысой королевы Елизаветы, внешне напоминающей знаменитую фотографию Литвиненко из больницы — худого и лысого, с безумно вытаращенными глазами.
Существует и подробно рассказанная автором предыстория постановки:
«Когда в 2006 году Литвиненко умирал в прямом эфире всех телеканалов, я путешествовал с Лизой Березовской по Камбодже. То волосы есть, на следующий день нет, пижама каждый раз новая, потом трубки вдруг появились… Меня завораживало это шоу. Я накупил пижам в Камбодже и уже было собрался делать фотосессию. Но Лиза сказала: “Не надо дразнить гусей, дай вывезу детей в Лондон — и делай что хочешь”. Спустя много лет история отравления полонием настигла меня в более роскошных формах. На исторической сцене Политехнического музея, на «бунтарской трибуне», в роскошных костюмах Кати Филипповой, а не в дурацких пижамках из Камбоджи. Смерть Литвиненко еще раз доказывает: то, что на первый взгляд кажется прекрасным, оказывается гнилым. Одна из первых книг Владимира Сорокина иллюстрирована очень красивыми картинками, похожими на сюрреалистические акварели. А на самом деле это увеличенные раковые клетки. Они выглядят живописнее, чем здоровые ткани, но на деле... Художнику сложно определиться, чему он служит — смерти или жизни и любви. Я балансирую между этими крайностями. Так много в искусстве символики, связанной со смертью. Это как ком снежный, который катится, собирая по дороге все больше трупов и костей. И зрители видят это нагнетание. Пока не знаю, искусство — это спасительный путь или дорожка в пропасть».
«Полония» изначально предполагалось играть в режиме постоянной импровизации. «Чтобы не учить текст, я записал фонограмму за всех актеров, — рассказывал Монро. — Гертруда может рухнуть со сцены, но действие не остановится, потому что фонограмма записана и нужно импровизировать. Кстати, эта фонограмма вызвала восторг у режиссера Тома Стоппарда. Я ездил в Англию и встречался с медийными компаниями, которые будут раскручивать наш спектакль. Стоппард лично представит «Полония» в этом году на Эдинбургском международном фестивале искусств. Тома подкупила наша непрофессиональность. “У меня было ощущение, что я присутствую при рождении новой жизни”, — сказал он о постановке. А это самое интересное в искусстве — когда нечто рождается на твоих глазах...»
Шекспира волновали великие страсти (любовь, честь, предательство, месть, дружба), смысл жизни. Акценты спектакля расставила фотосессия, которая была сделана Монро по мотивам «Полония». Выставка работ прошла в ММОМА на Ермолаевском в рамках биеннале «Мода и стиль в фотографии». Одна из лучших работ — Владик в образе Гамлета, читающий книгу или задумчиво смотрящий в камеру, да и сам Полоний на этих снимках — довольно молодой человек, и Клавдий — вовсе не коварный, а наивный злодей. Образ Тени отца Гамлета Монро позаимствовал у любимого им Милляра, и это оказалось одним из наиболее точных его попаданий.
В период работы над спектаклем художнику было 43 года, он уже прошел путь от хулигана от искусства, который закрепился за ним в бытность его дружбы с Тимуром Новиковым, до авторитетного участника художественного процесса. Если первые его образы, включая всю ту же Мэрилин Монро (откуда и пошел псевдоним художника, «на нее была очень похожа в юности моя мама», признавался Владик в одном из интервью) были построены именно на провокации общественного мнения, то позднее он стал ставить перед собой более сложные задачи. Одно дело примерить маску Гитлера или Путина (и даже появиться в подобном виде на вернисаже), другое — сыграть любимого героя, создавая его образ во времени, и в процессе работы разбираться и в себе, и в герое. Одной из первых удач я бы назвал проект «Любовь Орлова» (галерея Марата Гельмана, 2000). Серия черно-белых фотографий отсылала нас к советской диве, но напоминала и любимую им Монро. Но если последняя была для него иконой, загадочной Золушкой из страны «Hollywood», то «Любовь Орлова» предстала на снимках почти реальной женщиной, обладающей даже понятными слабостями (как, например, любовью к молоденьким морякам), готовой сидеть с любимыми подругами Татьяной Окуневской и Екатериной Фурцевой за чашечкой чая, или даже... лежать в гробу под пристальным взглядом строгой Марецкой. Позже он создает свой вариант фильма «Волга-Волга», в котором триумфально играла молодая Любовь Орлова. Во всех сценах с помощью монтажа голову Дуни Петровой (героини Орловой) заменили на голову Владислава Мамышева-Монро в образе киноактрисы. Этот проект был представлен на Роттердамском фестивале, а в 2007-м удостоен премии Кандинского в номинации «Медиапроект года».
Последняя работа Мамышева-Монро, «Полоний», объединила в себе все то, что влекло его на протяжении жизни: интерес к «расширению сознания», когда с помощью подручных средств можно оказаться в новой реальности (не удивлюсь, если видение Тени отца Гамлета Монро мог регулярно наблюдать в своей повседневной жизни); тяга к переодеванию, ощущение трагизма жизни, воспринимаемой глазами шута (роль шута Владик все время норовил занять в любой компании); и недостижимая любовь, и райские кущи, которыми стал для него остров Бали, где в последние годы Владислав проводил все больше времени. Возвращаясь изредка в Россию, он старался как можно интенсивней использовать это время для создания больших проектов. Среди них совсем новые для него образы — «Достоевский в Баден-Бадене», «Немое кино, или Рак сердца» (Чаплин и др.), «Метаморфозы монарха» (Людовик XIV). Однако соавторы его поздних проектов требовали от Монро лишь одного: быть смешным, кривляться, перевоплощаться. Но и здесь Монро старался придумывать такие мизансцены, чтобы максимально выразить свои эмоции. Впрочем, череда подобных историй уже переставала его интересовать. Проект «Полоний» выделялся на их фоне соединением театра и фотографии. Имея за плечами хороший театральный опыт, Монро опирался на поэзию античной трагедии, когда жесты максимально утрированы, превращая действие в набор застывших кадров. По его мнению, это такой архаический театр, который можно сравнить с театром кабуки: «Вот в театре кабуки только крики слышны, они ничего не переводят». И в данном случае можно было вполне отказаться от речи. Происходит утрирование образов, когда игра актеров подменяется чередой сцен, без слов понятных зрителю.
Примеряя на себя образы своих героев, Мамышев-Монро примерял на себя и их судьбы. На вопрос журналиста, не боится ли он встретиться на том свете со своими героинями, Монро почти серьезно ответил: «Во время китайского нового года у азиатов принято сжигать огромное количество специально напечатанных денег с пожеланиями, чтобы твои родственники или другие упокоенные дорогие тебе люди получали посылку, так как в загробном мире существует та же самая система товарно-денежного оборота. Я подумал: ничего себе! Они все там жируют, а наши несчастные супергероини Любовь Орлова, Мэрилин Монро не могут себе ни косметики новой купить, ни квартирку нормальную снять, ни очередную пластическую операцию сделать. Поэтому во время своего путешествия в Юго-Восточную Азию я разжег не поддающуюся подсчету сумму за своих героинь, просто гуглгуглов в “их” валюте. Правда, из-за того что Мэрилин открыто заявляла о сексе на киноэкране, ее образ часто использовался машиной секс-индустрии, и еще из-за того, что она покончила жизнь самоубийством, Монро могла попасть не в рай, а в ад. Я даже думал сделать такую фотосессию — “Мэрилин Монро в аду”. Я представлял, вот она в аду, все так же прекрасна, с огромной белой прической, напоминающей нимб. И черти, которые все, конечно же, в нее влюбились, держат для своей королевы отдельное гнездышко в уголочке. Всячески за ней ухаживают, приносят ей то ногу чью-то, то руку, чтобы она покушала, а она все время, конечно, отказывается. В итоге все-таки она должна перебраться в рай при окончательном разборе полетов...»
Проект «Полоний» дал возможность Монро примерить на себя обстоятельства трагедии и последующей смерти, побывать поочередно фактически «в шкуре» всех убиенных — Гамлета, его отца и матери, короля Клавдия, Полония, его детей Лаэрта и Офелии… Только со стороны этот опыт может показаться легким. Художник не раз рассказывал, с каким трудом ему приходилось вживаться в образы тиранов. Так что игра на сцене и фотосессия требовали от него немалых затрат душевной энергии. Видимо, чтобы восполнить ее, он неожиданно для многих и поехал сразу после первых спектаклей на Бали. Можно полагать, что он направился туда для того, чтобы действительно набраться сил, его душевное состояние было не самым лучшим.
<...>Его тяготила политическая ситуация в стране, и он неоднократно публично высказывался по этому поводу. «Я себя в Москве чувствую, как солдат из “Аватара”, безногий, искалеченный, на бесчеловечном космическом корабле сволочей. А там как будто попал в конец игры “Джуманджи” — в рай». Еще одним таким высказыванием стала пьеса Шекспира. Владику было привычно играть роль шута, с возрастом он стал мудрым шутом, который позволял себе все чаще говорить правду. Его раздражала политизированная ситуация в художественной среде, от которой он бежал «в рай», сначала в фигуральном смысле этого слова, а потом и в прямом. 
(Александр Шаталов. Проект «Полоний». ДИ, №3/2013)